Ho sentim, aquesta entrada no està disponible en català For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

▬Descarga la entrevista en formato PDF

Los proyectos de Mireia Sallarès exploran conceptos como identidad, género, violencia, poder, representación y verdad, a partir sobretodo de entrevistas que dan voz a quienes no siempre son audibles o sencillamente no queremos ni podemos escuchar. Es un honor para artsmoved entrevistar a quien hace de este género arte, un tipo de arte que, a nosotras, nos parece imprescindible.

 

1. Creemos no equivocarnos si afirmamos que en todos tus proyectos hay una reflexión sobre la noción de identidad. ¿Qué es lo que identifica a Mireia Sallarès como artista?

Creo que algo que me identificaría como artista es que siempre he dudado de si soy artista. Otro aspecto que me ha acompañado es la inseguridad. Antes era algo que escondía porque me avergonzaba, pero creo que esta falta de identificación e inseguridad ha sido clave en mi trabajo y me ha dado una gran libertad para meterme, por ejemplo, en terrenos y disciplinas no artísticas. Además, la inseguridad puede ser un gran motor creativo. Creo que una buena definición de artista es la que refiere a aquél (o aquélla) que se mete donde no le han llamado y que busca lo que no se le ha perdido.

 

Una de las 12 placas que configuran el monumento a la verdad del proyecto: “Se escapó desnuda, un proyecto sobre la verdad (Caracas 2011-2012)” Plaza Caracas Fotografia: Gerardo Rojas

Una de las 12 placas que configuran el monumento a la verdad del proyecto:
“Se escapó desnuda, un proyecto sobre la verdad (Caracas 2011-2012)”
Plaza Caracas
Fotografia: Gerardo Rojas

2.Vives entre Barcelona y otras ciudades, en tránsito. ¿Tiene tu forma de vivir consecuencias sobre el arte que creas con, por ejemplo, la atención siempre puesta en la condición de extranjería?

Creo que vivir en tránsito es una manera de entender algo que siento fundamental sobre el ser y la existencia y que, de alguna manera, podría ampliar la pregunta anterior sobre la identidad: nunca se es, sino que siempre se está siendo. Hay algo en la condición de extranjería que a mí me ayuda a no olvidar esto y que configura mis proyectos, trabajos que se podrían entender como el material para un gran archivo de historias de vida. La condición de extranjería me interesa porque no solamente afecta al que llega (al extranjero) sino al del lugar que lo recibe. Me gusta ubicarme en la inevitable ignorancia que acompaña siempre al extranjero, porque al que ignora se le cuentan más cosas. Otro aspecto importante es que, como extranjera, una se sitúa en un lugar de vulnerabilidad (por todo lo que ignora: lengua, historia, códigos) pero también de fuerza (por la libertad de no pertenecer completamente y que no te pertenezca aquello que observas). La vulnerabilidad es un lugar común para relacionarnos. Nos es algo que debamos temer, y la extranjería lo resalta. Y, finalmente, quisiera subrayar que todos somos extranjeros. Es la condición existencial inherente en nuestros tiempos, común a todos nosotros, porque todos nos hemos sentido en algún momento extraños o extranjeros en nuestro propio país, ciudad, familia, cuerpo, género o ideas. Sí, incluso en esas ideas que pensábamos que eran tan nuestras.

3.La violencia y la verdad son también dos cuestiones clave en tu obra. De hecho, ¿podríamos decir que afirmas, por un lado, que la verdad es violenta y, por otro, que la violencia es verdadera? ¿En qué proyecto crees que estas ideas se ven más claramente?

La violencia, la verdad, el poder, los orgasmos, la legalidad, el amor o el trabajo, por citar otras cuestiones sobre las que se basan mis investigaciones artísticas, son conceptos potentes que se convierten en buenas excusas para poder averiguar aquello que más me interesa: lo que cada uno ha hecho con lo que la vida le ha dado y le ha quitado. Historias de vida. La historia es para mí “la suma de todos los destinos humanos”, algo que también plantea uno de mis escritores favoritos, Danilo Kiš, autor de La Enciclopedia de los muertos. La verdad fue el tema central de un proyecto que realicé en Caracas titulado Se escapó desnuda, un proyecto sobre la verdad (Caracas 2011-2012). La verdad puede ser violenta cuando se impone y puede ser muchas cosas. En mi opinión siempre “se escapa desnuda”, porque a la verdad no le gusta que la encuentren allí donde esperan encontrarla.

 

Detalle de la intervención “Literatura de replà” (Literatura de rellano) en el inmueble de Barcelona de la calle Muntaner 14 Diciembre 2013 Fotografía: Pere Bargalló

Detalle de la intervención “Literatura de replà” (Literatura de rellano) en el inmueble de
Barcelona de la calle Muntaner 14
Diciembre 2013
Fotografía: Pere Bargalló

4. ¿Cuáles son los motivos que explicarían el uso de la entrevista en casi toda tu obra?

Para mí, una entrevista es un encuentro, una relación, y toda mi obra tiene un gran componente relacional. Yo creo que el individuo como tal, como individualidad, no existe; lo que existe son las relaciones. Nos hacemos personas al relacionarnos. Me atrevería a decir que la soledad tampoco existe. Esto es algo que conversé con Alejandro Moreno, un cura y sociólogo al que entrevisté en Caracas y que vive desde hace más de 40 años en la que se considera la “favela” más grande y peligrosa del mundo: Petare. Las entrevistas me permiten en definitiva estar con el otro y escuchar su historia de vida. Su ejemplo de vida. Y esa es la esencia de mi obra: la vida que ha sido vivida. En varias ocasiones he explicado que la vida vivida debería ser declarada patrimonio de la humanidad. Quisiera hacer un proyecto que pueda plantear eso seriamente. Presentar una propuesta formal a la UNESCO para conseguir que se declare la vida vivida patrimonio de la humanidad; y a partir de allí que se garantice como un derecho universal, que no se trata del derecho a la vida sino el derecho a la vida vivida, que es otra cosa.

5. No hacer arte con una dimensión política explícita, ¿es también tomar partido? ¿Entre todos tus proyectos, cuál es el que más incidencia ha tenido?

En mi opinión, todo acto creativo, realmente creativo, tiene una dimensión política implícita. Por otro lado, en algunas ocasiones los proyectos que se autodenominan políticos (sobretodo en un momento como el actual que el arte político está de moda) no tienen un compromiso político tan interesante como algunos que no se autodenominan como tal. En ese sentido yo me identifico más con esta cita del autor catalán Joan Brossa cuando decía “el arte no es una fuerza de ataque, es una fuerza de ocupación”.

No sé cual de mis proyectos haya tenido una incidencia política mayor. Tal vez Las Muertes Chiquitas por aquella verdad de que lo personal es político; tal vez Literatura de replà (Literatura de rellano) por tratar de una problemática social urgente: la cuestión de la vivienda y la injusta penalización de la okupación.

6. ¿Nos ayudarías a presentar lo que es quizá tu proyecto más conocido, Las muertes chiquitas?

Las muertes chiquitas es un proyecto que realicé en México del 2006 al 2009 y cuya idea era investigar cuál es la relación que tienen las mujeres con sus orgasmos (la muerte chiquita es una expresión mexicana que hace referencia al orgasmo) y, por lo tanto, con el deseo y el placer, pero también con su reverso: el dolor, la violencia y la muerte. Se trata de un proyecto en el que entrevisté a unas treinta mujeres de distintas partes de la república mexicana, de distintas realidades y profesiones (indígenas, ex monjas, guerrilleras, profesoras, prostitutas, ricas, pobres, jóvenes y ancianas). Es un proyecto hecho desde la necesidad (mi propia dificultad para tener orgasmos) con el que logré colaborar con mujeres generosas y potentes que dejan de ser leídas como víctimas porque son dueñas de sus relatos. Narrarse como un modo de sobrevivir. El proyecto generó una película de 5 horas con las entrevistas a todas ellas, una serie fotográfica que retrata a las entrevistadas junto a un cartel luminoso con el título del proyecto en distintas partes de la república mexicana; y un libro que es la memoria integral del proyecto y que incluye también ensayos de distintas autoras (por ejemplo hay uno de Beatriz Preciado, que en mi opinión es una de las filósofas más potentes vinculadas al pensamiento transfeminista y queer actual). Es, en definitiva, un proyecto de esos que nunca terminan, que ha sido presentado y sigue siéndolo en Latinoamérica, EUA y Europa y cada vez que lo presento lo acompañan debates o talleres que siguen ampliándolo. Se ha convertido en una herramienta de trabajo para algunos colectivos de mujeres en México y eso me fascina. Ha generado tanto o más interés fuera del campo del arte que dentro. Podría hablar horas y escribir miles de páginas sobre el proceso y los resultados y sobre cómo no hay una frontera clara entre uno y otros, porque es un proyecto que ante todo no jerarquiza. Tal vez la frase que mejor lo representa es la que parafrasea (y amplía) el grito revolucionario mexicano de Zapata y Villa: “Los orgasmos, (como la tierra), son de quien los trabaja”.

 

Doña Jose, lider indigena Colonia Centro Histórico, Ciudad de México, 2009 Serie fotográfica de Las Muertes Chiquitas Fotografia: Ramiro Chaves

Doña Jose, lider indigena
Colonia Centro Histórico, Ciudad de México, 2009
Serie fotográfica de Las Muertes Chiquitas
Fotografia: Ramiro Chaves

Yolanda, exguerrilera Iztapalapa, Ciudad de México, 2008 Serie fotográfica de Las Muertes Chiquitas Fotografia: Diego Pérez

Yolanda, exguerrilera
Iztapalapa, Ciudad de México, 2008
Serie fotográfica de Las Muertes Chiquitas
Fotografia: Diego Pérez

7. Ser una “cabrona” en el barrio de Tepito (México DF) es un halago, pues significa ser una mujer capaz de rebelarse contra las injusticias del sistema patriarcal y desigual en el que vive. Éste es el punto de partida de tu proyecto Las 7 cabronas e invisibles de Tepito (México, 2009), y nos gustaría saber si, de algún modo, te consideras también tú una “cabrona” con respecto a un sistema artístico que sin duda alguna es también desigual, patriarcal y eurocéntrico.

Lo que identifica a una cabrona en el que se considera el barrio más peligroso del DF (y por ello, más estigmatizado) no es ser una mujer fuerte con la que nadie se mete y que se rebela de manera obvia y haciendo mucho ruido. Una cabrona no es una mujer a la que nunca se han “chingado” sino aquella que, a pesar de todos los golpes que le da la vida y a pesar de las veces que haya caído o se haya equivocado, siempre se levanta y rectifica. Una cabrona no nace cabrona, se hace cabrona y lo que la hace cabrona es su capacidad de recomponerse. Cuando en mi vida hay momentos que no veo una salida, mis maestras son las cabronas de Tepito. En el proyecto hubo un especial cuidado en trabajar desde mi complicidad, honestidad y admiración hacia ellas. Ellas dicen que yo soy la 8ª cabrona de Tepito. Y eso es un honor tal, que con esa identidad sí que me identifico.

8. Recientemente has inaugurado una exposición en el Centre d’Arts Santa Mònica de Barcelona en el que, de algún modo, pones tu nombre al servicio de la cineasta Jill Godmillow. ¿En qué consiste el proyecto?

El proyecto titulado Joan, Jill Godmilow (What Godmilow Taught) parte de una entrevista que realicé hace un año a Jill Godmillow, una cineasta independiente reconocida y premiada en los EUA que yo no conocía hasta que me escribió interesada en la película de Las Muertes Chiquitas. Es una autora que nos recuerda que el trabajo y la responsabilidad de un artista, sobretodo cuando tiene voluntad política, no termina cuando la obra está hecha sino que el autor debe implicarse también en su distribución. Un proyecto como Las Muertes Chiquitas no podían quedar en una serie limitada de videoarte para ser vendida solamente a colecciones de arte contemporáneo porque la gente me pedía la película para poder tenerla y usarla, y Jill me ayudó a resolver esa problema. A partir de ahí, nos conocimos y convivimos y me fascinó no solo su trabajo sino su compromiso de vida, entonces decidí entrevistarla. Fue entonces cuando descubrí que algo característico de su trabajo era precisamente el reconocimiento del trabajo de otros autores, y su capacidad para infiltrarse en ellos.

Es un proyecto en el que más que poner mi nombre al servicio de ella, pongo mi nombre y mis modos de trabajo en relación con los de ella. El título es una cita con variación de la película What Farocki Taught [Lo que Farocki enseñó] que Jill realizó en el 1998 y que consistía en una copia exacta, pero en color y en inglés, del film de denuncia Nicht löschbares Feuer [Fuego inextinguible] rodado en 1969 por un director entonces casi desconocido: Harun Farocki. Mi proyecto plantea que el reconocimiento de la obra de otro puede ser un modo de apropiársela para hacer tu obra y, al mismo tiempo, darle un reconocimiento al otro.

9. Te hemos pedido una fotografía en tu estudio y nos has contestado que no tienes porque tampoco podrías pagarlo. ¿Cómo consigue hoy una artista como tú hacer del arte una profesión?

No solamente nunca he tenido un estudio, sino que nunca he vendido una obra (solo algún ejemplar de una serie ilimitada a un precio muy módico). Por ello, tal vez debería decir que nunca he conseguido “profesionalizarme”, ya que no vivo de la venta de mi obra. Pero hay un texto de Jodorowski que plantea que los artistas no deberían vivir de su trabajo bajo ningún concepto porque pierden su libertad, y estoy bastante de acuerdo. No quisiera que se me entendiera mal: he participado activamente en la Asociación de Artistas Visuales de Catalunya (AAVC), que lleva más de una década luchando por los derechos de los artistas para que cobren por su trabajo, firmen contratos y reciban los honorarios por sus exposiciones. Lo que ocurre es que la muy nombrada profesionalización del artista parece que solo sea posible si la obra entra en el mercado. Y entendida así, ¿a quién beneficia verdaderamente la profesionalización del artista? Tal vez solamente a los mismos que siguen beneficiándose en un sistema económico que cada año amplia las injusticias y diferencias sociales. Afortunadamente, he conseguido ganar becas durante los últimos 10 años que me han permitido desarrollar mis proyectos de manera bastante autónoma, sin necesidad de estar en el mercado, gracias también a que trabajo como realizadora freelance y porque he renunciado a tener una estabilidad económica. Podríamos decir que vivo al día.

9+1. ¿Alguna pregunta que no te hayamos hecho y que te gustaría contestar?

Por ejemplo, en qué estoy trabajando ahora, para poder contar que acabo de regresar de Serbia donde durante los últimos seis meses he empezado una investigación que explora el concepto de amor. Partiendo de un contexto específico (Serbia), se pregunta si hay en el amor, además de la concepción romántica que implica básicamente a dos personas solamente, algo que pueda ser útil para la construcción social, que se aleje de lo identitario (familia, raza, nación) y que tenga su fuerza en el colectivo y lo común. El proyecto es el segundo capítulo de la Trilogía de los Conceptos Basura. Se trata de una reflexión sobre tres nociones (verdad, amor y trabajo) que, a pesar de ser fundamentales para el ser humano, parecen haber perdido sentido y valor en la actualidad, y reclaman una redefinición. De algún modo, lo que planteo es que en tiempos de crisis nos tocaría reciclar los viejos conceptos en lugar de tirarlos a la basura o seguir explotándolos.

www.mireiasallares.com